vitroshop (vitroshop) wrote,
vitroshop
vitroshop

Category:

Княжицкая Т.В. Два образа — две эпохи. Витражи по рисункам Николая Бруни.

Княжицкая  Т. В. Два образа — две эпохи. Витражи по рисункам Н. А. Бруни в собраниях Государственного музея истории С.-Петербурга и научно-исследовательского музея Российской Академии Художеств. / "Антиквариат", № 6-8 (68), 2009 г. С. 84-91.

Полный текст статьи.
При перепубликации ссылка на статью и активная ссылка на эту страницу обязательны.


Антиквариат. Обложка журнала № 6-8 (68)Ю 2009 г.


/С. 84/
Витражи в России — тема до сих пор малоизвестная. Возраст этого искусства в нашей стране - около 200 лет, тогда как первые западноевропейские витражи были созданы более тысячи лет назад. В собраниях Государственного музея истории Санкт-Петербурга и Научно-исследовательского музея Российской Академии Художеств находятся витражи по рисункам Н. А. Бруни.

Знакомство россиян с многоцветными сияющими окнами состоялось значительно раньше. Витражи начали появляться в России еще в  XV веке, первоначально из европейских городов Ганзейского союза. Расцвеченные  окна готических соборов и палаццо Возрождения не могли не привлечь внимание русских путешественников: известны примеры, когда диковинные оконницы «с личины» (то есть с изображением людей) привозили домой, вставляли в окна белокаменных палат.  Витражи не оставил без внимания и царь-реформатор Петр I: он привез из покоренной Нарвы в качестве трофеев цветные стекла с гербами и узорами, эти витражи украсили церковь Покрова в Филях.


В начале  XIX века,  на заре эпохи романтизма, «готические» стекла привозят уже не только для украшения интерьеров в модном тогда стиле европейского средневековья, но и для коллекций. Витражи были в собрании Д. И. Татищева — он покупал их во время службы послом в Вене, а впоследствии подарил императору Николаю I. Первоначально они украшали окна Царскосельского Арсенала, а в 1885 году были переданы в Эрмитаж и составили первоначально ядро коллекции витражей этого музея. Средневековые расписные стекла собирал архитектор Огюст Монферран, они находились в его коллекции редкостей в собственном доме зодчего на Мойке,86. На волне дефицита «готических окон» в России вполне можно было сделать состояние, привозя витражи из-за границы. Этим хотели воспользоваться братья Брюлловы, разрабатывая планы продажи в Петербурге немецких расписных стекол, которые они предполагали закупать у крестьян в деревнях, однако их затея осталась нереализованной. Витражи находились в «музее» великого князя Александра Александровича — будущего императора Александра III — в Аничковом дворце, в музее Императорского Общества Поощрения Художеств, в музее при училище Технического рисования барона А. А. Штиглица.

На протяжении всего  XIX веке русские фабрики и заводы «бились» над освоением секретов непростого витражного ремесла, неизвестного ранее в России. Существовавший спрос на «картины на стекле», как тогда называли витражи, удовлетворялся импортом. К середине позапрошлого столетия к ним добавились и работы современных заграничных ателье Германии, Франции, Италии, среди который самыми известными в России были мастерские М. Э. Айнмиллера, Ф. К. Цеттлера, Шампинелли.

К началу ХХ столетия изготовление витражей было в полной мере освоено столичными мастерскими. В период 1900—1917 гг. в Петербурге работали около 20 художественных ателье, создававших художественное остекление и прикладные работы в различных витражных техниках. Их работы были выполнены на высоком художественном уровне и не уступали по качеству зарубежным произведениям. Изготовление витражей в Петербурге в это время, как и во многих европейских городах приобрело массовый характер, но продолжалось недолго: 1917 год прекратил все частные производства в России.

В эпоху массового уничтожения любых признаков буржуазной культуры в революционные годы от «булыжника пролетариата» в первую очередь пострадали хрупкие витражные окна. Многое утрачено в годы войны, значительная часть пропала в бесхозяйственные и равнодушные годы застоя. Эпоха перестройки пересмотрела отношение ко многим ценностям империалистической эпохи. Витражи, как другие предметы дореволюционного быта были признаны антиквариатом и стали объектами сознательного воровства и купли-продажи. Дореволюционные собрания известных русских коллекционеров вошли в состав государственных музейных фондов. А российские витражи  XIX—начала XX в. до сих пор воспринимаются скорее как эффектный элемент дизайна интерьера, чем как самостоятельное произведение искусства. Они так и не стали востребованными коллекционерами. Собрание витражей требует большой площади и специального оборудования: прозрачную картину не повесить на стену, не поставить на пол: рама окна или бокс с искусственной подсветкой необходимы ему, как человеку — воздух. Наверное, единственная в России частная коллекция витражей принадлежит антикварной «галерее 2.36» в Москве: ее собрание из 37 небольших по размеру произведений старинного европейского витражного искусства была показано  на XXV антикварном салоне осенью 2008 года. Российские витражи есть в частных коллекциях,
/С. 85/
что  подтверждают  реставраторы, занимающиеся восстановлением и ремонтом стеклянных окон, но в крайне незначительном количестве. Отсутствие публикаций о конкретных работах, мастерах, особенностях русских витражей, долгое время формировало «черную дыру» незнания даже для специалистов, многие из которых до сих пор уверены, что витражи не были характерны для русской культуры  XIX — начала XX. Историки обратили внимание на феномен русского витража лишь 10—15 лет назад, когда большинство разноцветных окон уже были на грани гибели.


Интерьер церкви Св. Александра Невского во Втором Кадетском корпусе. Фото 1910-х годов.

Интерьер церкви Св. Александра Невского во Втором Кадетском корпусе. Фото 1910-х годов.

Часть уцелевших рам с декоративным или сюжетным остеклением оказались в фондах музеев. Скрытые до поры до времени в хранилищах, неизвестные даже специалистам, они постепенно появляются из небытия, расширяя наше представление о витражах — практически утраченном наследии русской культуры.

В 2006 году в Усыпальницу Петропавловского собора Петропавловской крепости вернулся витраж с изображением Воскресшего Спасителя. Утраченное в годы Второй мировой войны окно было воссоздано в творческой мастерской А. И. Яковлева по сохранившемуся в фондах ГМИ СПБ картону Н. А. Бруни и архивным фотографиям. В ноябре 2008 общественности представлен витраж «Воскресение Христово» из фондов НИМРАХ. Тогда же в Государственном музее истории религии на выставке «Мир Библии» впервые показаны два витража с изображением евангелистов Матфея и Иоанна.  Все это — значительные для русской культуры события. Появление каждого неизвестного памятника существенно дополняет историю витражного искусства в России. Разноцветные окна когда-то были предметами массового производства, ныне они стали уникальными произведениями искусства, ценность которых тем выше, чем меньше их остается.  Они не только позволяют восстановить лакуны в истории витражного искусства нашей страны, которая сейчас известна лишь в общих чертах, но и свидетельствуют о существенных изменениях в общественном сознании нашей эпохи.

Все вышеперечисленные витражи имеют религиозную тематику. Разноцветные окна в православных храмах России, начиная с  XIX столетия, встречались часто.  Факт этот, подтвержденный публикациями, до сих пор остается неизвестным широким кругам специалистов. Причиной тому является практически полное отсутствие сохранившихся витражей в храмах России. Несколько из них чудом уцелели в петербургских церквях. Представленные петербургскими музеями витражи, о которых шла речь выше, исторически также украшали православные храмы российской столицы.

Если сравнить витражи из Усыпальницы Петропавловского собора и из музея Академии Художеств, очевидно, что выполнены они по рисунку одного и того же художника — Николая Александровича Бруни. Центральная часть обоих витражей представляет сюжет Воскресения Иисуса Христа, различия в рисунках касаются лишь деталей украшения одежды.

Окно, принадлежащее музею Академии Художеств, выполнено, в 1899 году мюнхенской фирмой Ф. К. Цеттлера. Витраж в Усыпальнице российских императоров был установлен в 1906 году, он был создан в дрезденской
/С. 86/
мастерской Х. Мюллера-Хиклера
. 8 лет, разделивших появление этих «образов на стекле» в петербургских храмах, составили целую эпоху в истории русского искусства. Несмотря на то, что изготовлены стеклянные композиции по эскизам одного и того же художника, они являются памятниками разных эпох и стилей: эклектики и модерна.


Воскресение Христово. Витраж по эскизу Н. А. Бруни исполнила фирма Ф. К. Цеттлера (Мюнхен)

Витраж "Воскресение" по эскизу Н. А. Бруни исполнила фирма Ф. К. Цеттлера (Мюнхен). НИМРАХ.

Подпись мастерской Ф. К. Цеттлера на витраже.

Подпись мастерской Ф. К. Цеттлера на витраже.

Фрагмент орнаментального бордюра на витраже.
Фрагмент орнаментального бордюра на витраже.

В собрание Музея Академии Художеств витраж попал в 1930-е годы.  Автором статьи установлено, что он находился в церкви второго кадетского  корпуса в Петербурге.
Сохранившиеся на металлической обвязке, вмурованной в кладку стены, элементы крепежа, профилированный подоконник с внутренней стороны окна, предназначенный для упора металлической рамы витража, размеры полуциркульного проема убеждают в этом
.  Церковь Св. Александра Невского была устроена во втором кадетском корпусе на набережной Ждановки в 1804 году. Витраж с изображением Воскресения установлен значительно позднее, в 1899 году во время ремонтных работ, которые были произведены на средства карачаевского купца Ивана Алексеевича Меньшикова. Стены церкви были выкрашены «масляною краскою в тонах», потолок украшен живописью.  Сдержанная золотисто-белая цветовая гамма витража с орнаментом на темно-зеленом фоне по периметру как нельзя лучше подходила для классицистического зала с массивными дорическими колоннами. Когда во время службы торжественно открывались царские врата иконостаса, подсвеченный неярким светом петербургского дня витраж лишь немного выделялся среди других образов в иконостасе. Фирма Ф. К. Цеттлера, выполнившая витраж, о чем есть надпись в левом нижнем углу окна возле рамы, в  XIX столетии была одной из крупнейших в Европе. Она была основана в 1871 году как дочерняя фирма художественного ателье христианского искусства Йозефа Габриэля Майера. Мастерская Цеттлера, быстро вступившая в конкуренцию со своим родителем, специализировалась исключительно на изготовлении живописи на стекле, и именовалась «Институт для церковной живописи на стекле». Работы ателье можно было видеть в немецких церквях Бремена, Фрайбурга, Магдебурга, Аугсбурга, Франкуфрта-на Майне, и конечно, в Мюнхене,
/С. 87/
где располагалось производство. Мастерская была очень успешной, заказчики ее работ были в  Стокгольме и Вене, в Греции и Румынии, в Англии и Ирландии, в Италии и в России.

Сын Франца Ксавира Цеттлера — Франц Цеттлер младший (1865—1949) продолжил дело отца и способствовал расширению предприятия, основав в Нью-Йорке и в Риме представительства мюнхенского ателье. Стремление к расширению рынков сбыта продукции побуждало владельцев открывать новые филиалы и представительства. К концу  XIX столетия имя мастерской было хорошо известно и в России, в Петербурге до сих пор сохранились ее работы.


Эскиз Голгофы и витража в Великокняжеской Усыпальнице Петропавловского собора. Не осуществлен.

Эскиз Голгофы и витража в Великокняжеской Усыпальнице Петропавловского собора. Не осуществлен. 1905 г.  Л. Н. Бенуа. НРБ.

Интерьер Великокняжеской Усыпальницы Петропавловского собора. Фото начала ХХ века.

Интерьер Великокняжеской Усыпальницы Петропавловского собора. Фото начала ХХ века.

Николай Александрович Бруни (1856—1935), представитель знаменитой династии Бруни, давшей России известных архитекторов и художников, известен многими живописными и мозаичными работами, выполненными для русских православных храмов. Самые известные его работы созданы для храма Спаса-на Крови, церкви Спаса на Водах в Петербурге. В разные годы преподавал в Академии Художеств, центральном училище технического рисования им. А. Л. Штиглица.

Опробовав эскиз «Воскресения» в классической технике витража в церкви учебного заведения и убежденный в его эффектности, Н. А. Бруни мог смело предложить переработанный в деталях вариант той же композиции для более значительного заказа — для Усыпальницы Российских императоров в Петропавловском соборе. Идея установить здесь расписное окно принадлежит, видимо,  зодчему, заканчивавшему его возведение и отделку —  Леонтию Николаевичу Бенуа. Изображение Иисуса в алтарном окне присутствует на проектном чертеже восточной части храма 1905 года. В том же году Н. А. Бруни выполнил живописный эталон будущего витража в ¼ его реального размера, и приступил к созданию картона в карандаше в натуральную величину, т.е. 5 ¾ арш х 3 ¾ арш (т.е. 4х2,7 м .).

При создании витражного окна успех зависит не только от художника, выполнившего картон, но и от мастера, воплотившего замысел в материале. Фирма Цеттлера, стоявшая вне конкуренции на мировом рынке в конце XIX—начале XX века, гарантировала безусловное
/C. 88/
качество работы, что обеспечивалось опытом мастеров, «кроивших» картон на фрагменты, по которым впоследствии вырезались стеклянные модули, подбором цветных и фактурных стекол, живописной проработкой деталей, определенными ноу-хау, существовавших только у этой фирмы. Однако ответственный заказ на изготовление окна в Усыпальницу Российских императоров был отдан малоизвестному художнику Хансу Кузику, выпускнику училища технического рисования барона А. Л. Штиглица по классу живописи на стекле. Он исполнил его в небольшой дармштадской мастерской  Ханса Мюллера-Хиклера (1860—1933). Этих исполнителей предложил архитектор Л. Н. Бенуа. Он лично составил протекцию Кузику, которого хорошо знал по  живописным работам в Дармштадтской церкви, где Х. Кузик писал иконы. Видимо, там же состоялось знакомство русских архитектора и живописца с  Х. Мюллером-Хиклером. Его профессией было изготовление витражей, однако сегодня немецкие исследователи затрудняют назвать хотя бы одну сохранившуюся работу его мастерской. В 1895—1900 гг. он работал в Аахене, затем перевез мастерскую в Дармштадт
. Явно протекционистское решение архитектора Бенуа отдать заказ на изготовление витража для Великокняжеской усыпальницы никому не известным Х. Кузику и Х. Мюллер-Хиклеру  вызывало сомнение у чиновников Контроля Министерства Императорского двора, которым была неизвестна профессиональная компетентность этих исполнителей. Командировка Кузику в Дармштад была оформлена под личную ответственность архитектора.   Как показало время, сомнения в профессионализме исполнителей были оправданы. В июле 1905 года начался перевод картона витража в материал. После установки его в металлическую раму на приемку работы были приглашены Л. Н. Бенуа и Н. А. Бруни. Художник остался недоволен работой мастеров.
/C. 89/
По его мнению, поддержанному Бенуа, «тона красок не отвечали первоначальному эскизу и тени положены слишком резкие». Витраж демонтировали, художник Кузик пытался ослабить цветовую насыщенность красок на витраже путем промывки поверхности стекла с использованием наждачных препаратов. Обрамление образа в виде ангельских головок было переделано полностью, надпись церковно-славянской вязью заменили на более краткий вариант по новому рисунку Бруни. Окончательно образ с изображением «Воскресения»  занял свое место в алтарном окне Усыпальницы в июне 1906 года.

О цветовом решении витража в Усыпальнице мы можем составить представление по проекту Н. А. Бруни: по его замыслу запрестольный образ должны был быть выдержан в светлых тонах с преобладанием белого цвета. Предельно высветленная цветовая гамма придает образу Иисуса Христа легкость и бесплотность. Головки ангелов вокруг центрального изображения, еще больше подчеркивают принадлежность образа не земному, а Горнему миру. К сожалению, судить о цветовом решении  созданного витража мы не можем: он был выбит взрывной волной во время Великой Отечественной войны. Черно-белые архивные фотографии позволяют хорошо рассмотреть линейный рисунок на окне, который контрастно выделяется благодаря свинцовой проволоке вокруг фрагментов стекла. Проволочный контур обозначает границы деталей изображения: складок одежд Иисуса, пейзажа на заднем плане, сводя к минимуму светотеневую проработку изображения и тем самым лишает его объемности, делает более графичным, приближая к стилистике модерна.

В отличие от него, витраж из церкви второго кадетского корпуса, более ранний по времени, продолжает традиции витражного искусства предшествующего периода – эклектики. В  XIX столетии большой популярностью пользовались витражи-картины, которые часто копировали
/С. 90/
живописные работы старых мастеров или живописцев  XIX столетия, воплощая их лишь на другом материале – стекле. Одинаковые квадраты стекла, соединенные проволокой в большую поверхность, служили своеобразным стеклянным холстом для нанесения живописного сюжета. Одним из самых крупных витражей-картин на стекле в  XIX  столетии был алтарный образ в Исаакиевском соборе, выполненный в 1843 г. на придворном заведении живописи на стекле в Мюнхене. Фирма Цеттлера также работала по сходному принципу: в работе преобладает живописное начало. Витраж в Усыпальнице демонстрирует иной — наборный — принцип создания изображения, при котором те же складки одежд, детали пейзажа составлены из фигурных фрагментов стекла с минимальной живописной проработкой.  В этом главное различие двух витражей – братьев.


Витраж в Великокняжеской Усыпальнице Петропавловского собора. 2006 г. Мастерская А. И. Яковлева по эскизу Н. А. Бруни 1905 г. Фрагмент.

Витраж в Великокняжеской Усыпальнице Петропавловского собора. 2006 г. Мастерская А. И. Яковлева по эскизу Н. А. Бруни 1905 г. Фрагмент.

К одной из неудач мастерской Мюллера-Хиклера можно отнести решение набрать фон вокруг лика Иисуса из небольших кусочков стекла неправильной геометрической формы: раздробленность фона отвлекает внимание от центра композиции – лика Воскресшего Спасителя. В современном исполнении ярко-желтое стекло фона лишено эффекта сияния, задуманного Бруни, на нем почти не виден бледно-розовый крест в руке Иисуса, а нимб вокруг головы, исполненный из голубого прозрачного стекла, лишен глубины синего – в авторском решении Бруни. В более раннем витраже, исполненном фирмой Цеттлера, эти ключевые для образной характеристики сюжета детали решены более грамотно с точки зрения восприятия образа: насыщенное синее кафедральное стекло нимба и темно-красный крест притягивают взгляды зрителя к идейному и композиционному центру работы — лику Христа.

Нельзя обойти вниманием смелое новаторское цветовое решение витражей Бруни: изображение белоснежного одеяния Иисуса на очень светлом фоне шли вразрез с многовековой традицией витражного искусства. Витраж всегда воспринимается «на просвет», темные и светлые участки пропускают световой поток различной силы и тем самым формируют эффект произведения. Еще монах Теофил в своем знаменитом манускрипте «о разных искусствах», который датируют Х веком, предписывал делать на фоне светлого стекла рисунки синим, зеленым, пурпурным и красным, а на цветном фоне делать одежды
/C. 91/
совершенно белыми, «так как нет ничего прекрасней этого»
.  В витражах Бруни это правило, которому следовали витражисты на протяжении веков, не соблюдается. Неизвестно, намеренно или по незнанию художник им пренебрег. Он обладал отличным чувством материала и, видимо, хорошо представлял свойства расписанного стекла в конкретных условиях, а именно при низкой солнечной активности в Петербурге. При ярком солнечном свете витражи Бруни не будут «читаться» на просвет, так как сильный поток света стирает для человеческого глаза не только нежные колористические нюансы живописи на стекле, но и черные тонкие линии проволочных контуров. Петербургский пасмурный климат как нельзя лучше подходил для восприятия образа, созданного Бруни.

Точно не известны причины заказа витражей по эскизам Бруни в зарубежных мастерских. В это время в Петербурге работало несколько ателье, которые вполне могли справиться с изготовлением больших стеклянных композиций. Самой крупной и известной была мастерская, принадлежавшая семье стеклопромышленников Франк. Остается предположить, что в первом случае заказ получила фирма Цеттлера как более именитая и солидная, во втором — выбор мастерской Мюллера-Хиклера был определен личными мотивами архитектора-строителя Усыпальницы.

Таким образом, два витража с одним сюжетом, созданные для разных храмов по картону художника Н. А. Бруни в немецких художественных мастерских, отразили стилистическую эволюцию витражного искусства в конце  XIX — начале XX вв. от эклектики к модерну, общую для всех стран Европы. Витражное искусство в России появилось намного позже, чем в большинстве европейских стран. В течении  XIX столетия усилиями русских мастеров были освоены основы искусства витража. К началу ХХ столетия русские художники, среди которых В. М. Васнецов, М. А. Врубель, Н. К. Рерих, В. И. Быстренин, обратили внимание на этот вид монументально-декоративного искусства и сами принимали участие в создании витражей. Работы, созданные по эскизам Н. А. Бруни, остаются памятниками русского религиозного искусства, несмотря на то, что их «рождению» способствовали европейские ателье художественного стеклоделия.

Tags: #Бенуа, #Бруни, #Княжицкая, #Мюллер-Хиклер, #Петербург, #Цеттлер, #академия художеств, #антиквариат, #витраж, #витражи, #искусство, #музей, #стекло, витражи, искусство, художники
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments