Эта статья была опубликована в 1999 году в сборнике материалов конференции.
Для публикации в блоге она разделена на три части.
В тексте имеется несколько черно-белых иллюстраций.
Часть 1.
Часть 2.
Часть 3.
При перепубликации ссылка на источник и активная ссылка на пост обязательна.
В XIX столетии на основе романтического мировоззрения сформировалось особое отношение к искусству витража. Технический прогресс способствовал бурному развитию стекольной промышленности. Стиль модерн открыл новые возможности давно известных материалов и технологий. Все это привело к тому, что в Европе в конце XIX – начале ХХ вв. витражное искусство переживает необычайный расцвет.
Готические разноцветные окна, «открытые» романтиками в начале XIX века, потрясли их силой своей выразительности и эмоциональным богатством. Cильное впечатление создавали не столько сами средневековые витражи, художественная ценность которых была признана позже, сколько сама атмосфера церковной службы в соборе, когда звуки органа составляли единое целое с колыханиями воздуха и струящимся сквозь цветные стекла светом. Восприятие музыки, цвета и света как единообразного сплава, объединенного в нерасторжимое целое пространством готического храма, предопределило в XIX столетии одно из направлений поисков художественного синтеза.
Практическое развитие глобальных идей гезамтукунстверка, идущих от Рихарда Вагнера, в искусстве модерна произошло по линии теории Земпера-Морриса[1]. Формирование жилого пространства как синтетического произведения не могло обойтись без витражных окон, соединяющих множество различных функций, в том числе и противоположных, но не противоречащих друг другу благодаря художественной форме воплощения: ограждения пространства и «прорыва» его во вне.
Богатейшие возможности имеет витраж в плане идеи со-чувствования: интенсивность светового потока, яркость и колористические нюансы цветов стекол вызывают у чувствительного человека музыкальные впечатления, изобразительные мотивы ассоциируются с литературными и поэтическими образам (а текст в вышеназванном примере «дублирует» источники чувственного впечатления или «заменяет» их при отсутствии, апеллируя к разуму). Синестетические идеи на рубеже веков бытуют чрезвычайно широко. Особенно сильно их влияние чувствовалось в поэзии символистов и в музыке.
С середины XIX столетия получила развитие «мифология стекла», связанная со строительством оранжерей, всемирными выставками
// С .188 //
и социальными утопиями[2]. Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. В литературном сознании рубежа веков оно выступает как амбивалентный материал убиения и оживления: мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух. Обыгрывание темы стекла (витража) как грани двух миров характерно для поэзии символизма. Происходящую «поэтическую метаморфозу» внутреннего и внешнего пространств лучше всего иллюстрируют произведения поэтов «серебряного века».
УЗОРНОЕ ОКНО
На бледно-лазурном стекле
Написаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
Горит нерассказанным сном
И краски сливает в узоры ?
Не дышит ли там Красота
В мерцании мира и лени ?
Всхожу, — и бледнеет мечта,
К печали ведет высота,
За ярким окном пустота, —
Меня обманули ступени.
Все дремлет в немой полумгле,
И только на мертвом стекле
Играют бездушные тени.
(К.Бальмонт, 1897 г.)[3]
Символизм в литературе и модерн в изоискусствах — варианты одного направления развития русской художественной культуры на рубеже XIX - начала XX вв.[4]. Символика цвета, ритмические построения, поэтические образы реального и вымышленного миров в поэзии находят адекватное соответствие в декорации и пространственно-пластических приемах архитектуры модерна. Единые творческие установки предопределили единство тематики, сюжетов у поэтов-символистов и представителей «нового стиля» в других видах искусства. Иконография изобразительных мотивов модерна — «воссозданные в материале словесные образы поэтов»[5]. Меняется и его терминологическое обозначение витража: от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия — к «стеклянной мозаике» в 1880-1890-е. Затем появились термины, в которых подчеркивалась функция витража как декоративно оформленного окна: «узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е встречается, и то чрезвычайно редко, современное написание.
Наиболее органичной средой «обитания» витража на рубеже веков являлся жилой дом-особняк. Как декоративная вещь вне определенной обстановки витраж не мыслился в это время.
// С. 189 //
// C. 190 //
Поэтому насмешливому осуждению подвергся писатель Максим Горький, купивший на выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, проходившей в 1903 году в Москве, «vitreau для окна ... с изображение архитектуризованных грифонов в опаловом стекле. Казалось бы, — замечал автор статьи А.Дмитриев, — приобретение прозрачного стекла с очень специфическим рисунком требует и остальных аксессуаров в том же духе; но с этим, видимо, вовсе не согласен г. Горький, покупая отдельные вещи, которые наверное не могут вязаться с остальной обстановкой / …/»[6].
Витраж является идеалом синтеза изобразительного начала и архитектуры, так как преобразует стену в новый синтетический вид[7]: заменяя стену, создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. В то же время витраж идеально соответствует одному из главных принципов стиля модерн возведения полезного в прекрасное. Металлическая (свинцовая, медная, бронзовая) проволока является конструкцией произведения и одновременно создает «рисунок» витража, тогда как заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Но окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально-синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии «декорации» в виде окрашенного стела. Применение в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области витражного искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
В Петербурге материал для витражного производства – листовое цветное, фактурное и зеркальное стекло – поступал со стеклянных и зеркальных заводов, а также складов стекольных товаров как российских, так и иностранных.
Стекольная промышленность в петербургском регионе была одной из самых развитых в России уже в начале XIX века, а в 1880-е испытала значительный подъем в результате технического прогресса и образования в ее структуре крупных акционерных кампаний.
[1] Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С.189.
[2] Ямпольский Б.М. Мифология стекла в новоевропейской культуре. / Советское искусствознание, № 24. М., 1988. С.325.
[3] Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990. С.29-30.
[4] Смурова Н.А. Поэзия русских символистов и московское зодчество. / Ф.О.Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX- начала XX вв. М., 1988. С.37.
[5] Там же. С.37.
[6] «Зодчий». 1903. № 9. С.114.
[7] Мурина Е.Б. Указ.соч. С.136.
Продолжение
